Prima di riprendere il discorso

E’ chiara dal mio precedente intervento l’impostazione profondamente diversa della mia ricostruzione della storia musicale. Il ritrovamento delle vere fondamenta dell’oggetto musicale ci porterà così all’armonioso passaggio da quelle che chiamiamo musica colta alla (cosiddetta) musica popolare di consumo.
Nel contempo possiamo inserire il tema della libertà d’espressione musicale nel periodo delle grandi dittature e fermarci ad una preliminare osservazione prima di continuare: i regimi politici hanno poco o nulla influito sull’espressione dei valori affettivi e musicali dei musicisti mediante la propria musica. In sostanza il clima politico non ebbe ripercussioni sull’affermarsi di un certo numero di talenti nelle varie zone europee; quindi sia sotto regimi dispotici che sotto regimi liberal-democratici abbiamo l’affermarsi dei vari Stravinskj, Puccini, Berg, Debussy, Dvorak, Gershwin, Prokofiev, Shostakovich. Così se l’affermarsi di personalità musicali nei regimi liberali è apparentemente semplice da spiegarsi (Schoenberg in realtà ci descrive i limiti di questa libertà) non altrettanto si può affermare degli esponenti attivi in terra russa.

Il caso di Shoastakovic ci fornisce alcune importanti indicazioni. Nella sua vita troviamo la possibilità di far emergere il proprio valore musicale all’interno delle pesanti limitazioni del regime staliniano. Molti affermano che in uno stato di libertà espressiva totale il compositore russo ci avrebbe regalato i suoi maggiori capolavori. Del resto il suo carteggio ci mostra una evidente attrazioni verso i nuovi linguaggi musicali del primo Novecento europeo. Ma siccome gli studiosi confondono la monumentalità del talento dei compositori con la monumentalità della loro vita, essi dipingono i ritratti dei musicisti con una sorprendente coincidenza tra la perfezione delle loro opere, con tanto di minuziosa e musicologica descrizione, ed una vita intellettualmente coerente pur con qualche difetto nella personalità. Non mancheranno poi di collegare sensatamente questi difetti con la creatività del compositore. Niente di più fuorviante.
L’epistolario di Shostakovic ci offre innanzitutto una persona immatura, spesso infantile. La sua personalità è di orientamento passivo come ci descrive il suo estremo bisogno del consenso del pubblico. Se ne deduce che le sue aperture avanguardiste avevano carattere essenzialmente ludico. Soprattutto il suo dramma vero, il terrore, non riguardava la possibiltà di espressione limitata dal regime ma il timore delle punizioni corporali. Dal punto di vista musicale egli si adeguava alle correzioni impostegli, componendo materiale che comunque, e di questo egli non era consapevole, portava impresso indelebile il suo sigillo. Lo stimolo che lo spingeva era la prossima composizione e non un programma artistico generale che facesse da guida al suo operato. Se dissidio interno ci fu, fu per ragioni più eminentemente pratiche: sentendosi pienamente compositore venne a trovarsi in un sistema che proteggeva integralmente i compositori ma del quale soffriva la burocrazia, non in quanto limitante la sua libertà artistica, ma semplicemente in quanto promotrice sullo stesso livello di compositori ben più mediocri di lui. Bene, non la storia, ma l’evidenza dei valori musicali hanno dissipato le nebbie di questa sua fragilità sancendo il permanere di Shostakovich nella musica di sempre e relegando la gran parte di compositori russi che lo circondavano nell’oblio.

Così il problema se fosse meglio il potere di uno stato o quello di un élite intellettuale e artistica a dirimere le questioni di gusto musicale viene riformulato. Più precisamente si pongono i due giudici ad una pari distanza dal nocciolo della questione. La tremenda repressione staliniana incarnava principi di fruibilità musicale disattesi nelle grandi capitali della cultura europea. E da un punto di vista sociologico la discussione potrebbe dilungarsi con buone e coscienziose argomentazioni a favore della mia tesi. Da un punto di vista soggettivo ed essenziale la volontà di una persona di abbandonarsi alla musica alla sua legge lo fa sorvolare ben più in alto delle questioni “programmatiche” o “impegnate” della musica.

Argomento questo che tocca da vicino la figura di Richard Strauss. La sua lunga carriera artistica mostra come i segni delle sue composizioni non mutarono con l’alternarsi dei regimi politici. A giudicare solo dall’ascolto non notiamo alcun cambiamento nei suoi lavori nelle immediate vicinanze dei passagi di regime. Risulta a tal proposito inutile, o comunque irrilvevante, sapere se egli avesse intimamente aderito alle istituzioni naziste (come testimonia la sua presidenza della Camera musicale del Reich) o se avesse tentato di proteggere clandestinamente alcuni suoi conoscenti ebrei.

Quindi la personalità musicale soggettiva è ben ancorata alle proprie immagini musicali. Immagini che sempre e per qualsiasi via riescono a penetrare il muro fragile del controllo statale o della critica intellettuale. Prokofiev e Stravinskij emigrarono perchè la loro tecnica ed il loro gusto musicale era d’importazione e avrebbero avuto ben poche possibilità di radicarsi nella in una società russa sempre più polarizzata tra una plebe totalmente esterna ai movimenti musicali popolari del XIX secolo (integrazione che abbiamo in Itaia e Francia con il fenomeno dell’Opera) e le sempre più ristrette file di intellettuali filo-occidentali. Shostakovic dal canto suo non emigrò perchè troppo legato alla materna disponibilità dello Stato, per quanto inflessibile nei contenuti politici. L’attrazione che mostrava per le avanguardie non superò mai il livello di curiosità. Ed è patetico osservare come i suoi migliori brani vengano descritti dalla critica attuale come mascheramenti e rinnegamenti di chissà quali vertici artistici non emersi dalla penna (sempre in movimento) del compositore russo.
Certo sembrerà il mio discorso un filo conservatore. Ma per meglio capire quello di cui sto parlando tempo fa m’immaginai una classica situazione del pozzo. Dovessimo scegliere tra due brani da portare dall’oggi al domani senza che poi avessimo alcuna memoria delle musiche passate; tutto dimenticato, senza possibilità di recupero. Questi due brani erano il secondo movimento del concerto n.2 per pianoforte ed orchestra di Shostakovich ed un qualsiasi brano degli spettralisti francesi. Bene questi ultimi (secondo la critica attuale) sono la diretta filiazione della predilezione francese verso la cura del timbro. Discendenti della nobile famiglia dei vari Berlioz, Debussy, Messiaen etc.. . Il primo brano è invece, scritto in forma tonale classica, senza particolari novità tecniche che ce lo inseriscano in un determinato periodo storico. Bene tra questi due esemplari quale ci permetterà di ricostruire il significato musicale in u mondo senza musica? A quale oggetto la nostra coscienza vergine (o quella di un bambino) si avvicinerà per affinità elettiva? Quale ci permetterà di seguire il filo melodico come tragitto logico e di affiancarlo agli infiniti tragitti che noi compiamo quotidianamente? Quale, a causa delle domande precedenti, avrà infine un valore affettivo, cioè andrà ad accompagnare con il suo dialogo di uguaglianza e diversità contemporaneamente i nostri percorsi di coscienza che sul dialogo identità-diversità si fondano?

Infine, quali sono le risposte che oggi il mondo musicale fornisce a questi interrogativi? Lo vedremo nel prossimo intervento.

Prima osservazione su melodia e musica

L’esperienza musicale è un’esperienza melodica. Siamo attratti da uno stimolo iniziale. Se l’esperienza fosse di tipo meramente sonoro, la fascinazione verso il fenomeno cadrebbe rapidamente. Ma sappiamo bene quanto la musica che ci prende più profondamente sia una tensione continua, un’attenzione che tra momenti più o meno concentrati non recede mai da quel legame iniziale che con un atto determinante ci introduce nell’ascolto  (atto che la psicologia può anche definire inconscio, ma che per la fenomenologia è il momento più evidente nel quale si palesa la coscienza).
Un amico ci fa ascoltare la parte di un brano che maggiormente lo ha colpito. Condividiamo i suoi gusti pienamente, ma rimaniamo indifferenti al passaggio che ci ha sottoposto. Egli semplicemente ha dato per scontato ciò che ha preceduto il passaggio, scambiando una parte ordinaria per una ininfluente.

   Quindi la melodia, nella pulsazione ritmica, ci conduce, ci prende per mano e ci illustra un percorso. La sua essenza temporale ha una funzione salvifica oggi, periodo nel quale abbiamo completamente distorto la temporalità in senso scientifico, determinista, paralizzante. Ci riporta senza alcuna domanda, senza alcuna riflessione, al rapporto vero con un (ed uno solo) fenomeno presente nell’oblio di tutto il resto. In questi tutto il resto abbiamo un grande cerchio comprendente i fatti extra-musicali ed un piccolo cerchio che include i fatti musicali d’accompagnamento allo sviluppo melodico. Evito di parlare di questi due cerchi ma arrivo al dunque del processo in atto che descrivo. Siamo di fronte dunque ad una “concentrazione”, un ricadere in implosione di tutte le nostre facoltà in una esperienza che ci porta per se stessa¹ dentro un mondo vario, poliedrico, direi popolato di fenomeni sonori (assai diversi) ma che nel momento stesso nel quale ci spinge lì dentro non ci lascia per un secondo veramente spaesati, ma ci offre subito gli strumenti della comprensione, della appropriazione e del godimento².
   Siamo nella selva sconosciuta e sappiamo già come se ne esce. Ciò perchè il percorso musicale e melodico va parallelo a qualcosa, anzi a molte cose, le quali tutte riportano al nostro modo di vivere, al rapporto a specchio della nostra coscienza. L’orecchio, relazionato all’uomo e non più analizzato separatamente, non è esterno alla coscienza e ci offre i dati più evidenti del comportamento coscienziale: identità, mutamento, diversità, i quark inscindibili della nostra percezione, che è percezione umana solo in quanto percezione temporale, rapporto continuo.
Il nostro momento di attenzione alla musica è quindi concentrazione su questi fenomeni fondamentali nell’esclusione di tutto il resto. Concentrazione che è possibile raggiungere anche senza musica. Il fenomeno musicale è l’analogon dei nostri movimenti di coscienza. Possiamo porci in rapporto diretto con questi movimenti anche senza la musica nella totale concentrazione verso un fenomeno. Ma questa cosa non si è mai insegnata in occidente, pur essendo un procedimento che inconsapevolmente tutti compiamo in diverso grado³; dunque la musica ci viene in soccorso e la sempre maggior richiesta di musicalità che caratterizza la storia occidentale si spiega in questo senso: come un indirizzarci alla semplicità del nostro pensare e percepire, attraverso un linguaggio simile, analogo al nostro pensare e percepire.
   Identità, mutamento, diversità: l’ottava (Do-do). Due suoni diversi ma che sono già uniti dentro noi; l’origine di tutti i rapporti tonali a cominciare dalla quinta per arrivare alla scala. Il ritmo binario e ternario con il quale scomponiamo tutti i fenomeni regolari e i ritmi composti: presenza, assenza; agire, essere puro, (istinto) prima persona; osservarsi e riflessione, seconda persona e contemporanea relazione tra le due.
   Questo è il cammino che ha portato alla storia della musica occidentale, che è la storia di una musica tonale, intesa come musica che sviluppa un suono di riferimento secondo le proprietà con le quali quel suono entra in relazione analoga con la nostra percezione di identità, mutamento e alterità. I suoni più affini come un intervallo di quinta melodico ci riconducono, nell’alterità percepita, in modo più semplice alla  perdita di un suono passato verso uno nuovo, ad una novità non casuale, ma che meglio ci ricorda ciò che abbiamo perso e più facilmente ritorna da dove era arrivato. Il suono iniziale al quale si ritorna (e questo è un consolidato luogo fenomenologico) non è lo stesso per la coscienza pur essendo lo stesso per l’analizzatore di onde: è carico di un significato che trascende la sua presenza isolata. E questo significato non è appaiato ad altri nel momento dell’ascolto ma è quello per noi in primo piano percepito anche (e soprattutto) da chi ignora l’esistenza del pentagramma. Siamo, infatti, stati condotti in un cammino melodico attraverso l’evidenza di rapporti semplici di cambiamento. Solo un rapporto semplice può coinvolgere la memoria e una musica che non coinvolga la memoria (non in senso storico, intendo la facoltà cioè di ritrovare un fenomeno complesso mediante un procedimento sintetico, un principio) la si può classificare come si vuole, ma non contiene quelle proprietà che hanno tramandato il senso della musica.

¹ Espressioni come “per se stessa”,”in sè”, ecc.. tipiche della fenomenologia indicano il ritrovamento di una evidenza di fronte alla quale non si può scendere ad ulteriori analisi: c’è veramente solo l’esperienza e la certezza (o la speranza) della fenomenologia che queste evidenze siano intersoggettive, riconducibili ad ambiti vitali presenti tali e quali in ciascuno. Le stesse parole non sono che un analogon di questa esperienza che espressioni come “per se stessa”,”in sè” cercano di riassumere ma non riusciranno mai ad animare. Infatti (ed è la mia esperienza personale) non vi è una comprensione graduale delle espressioni del tipo  ”in sè” ma solo una iniziale enigmaticità sostanziale seguita dalla improvvisa e chiara percezione del significato di queste parole. Da qui la vacuità della parola nell’azione diretta volta a rendere coscienti e responsabili le persone, ma anche la necessità della parola disponibile a tutti per rendere chiare e nette le prese di coscienza, nel momento in cui ciascuno di noi le incontra nella propria vita (la parola come presenza umana).
² In questo la musica non può proprio avere maestri con la parola ma solo maestri con la musica, possedendo già la musica quelle leggi immediate che, nel caso vi si ponga una libera concentrazione, sopravanzano senza la minima titubanza qualsiasi indicazione normativa.
³ Questa osservazione mi riporta alla scintilla di questa discussione. Ascoltavo un seminario di un professore riguardante la musica spettralista di un gruppo francese degli anni ‘70: musica colta che si rifaceva ai postwebernisti. I capisaldi: l’analisi degli spettri armonici nell’equiparazioni di strutture armoniche e non armoniche (rumori) e dei suoni transitori (suoni d’attacco e di decadimento). Il risultato sonoro, non lo dico per disprezzo verso l’effettivo lavoro compiuto da questi autori ma per rendere al maggior numero di persone l’effetto prodotto, era grossomodo 13 minuti di cigolar di porte con delle note di pianoforte al centro della composizione (da me accolte come acqua fresca pur non avendo tali note alcun andamento melodico).          

     Tristan Murail, compositore appartenente alla corrente degli spettralisti

Bene, osservavo questo professore profondamente concentrato nell’ascolto. Non intendo assolutamente accusarlo di ipocrisia o addirittura di finzione. Anzi son convinto che la sua concentrazione fosse reale, ma semplicemente non fosse (e non poteva esserlo) sul discorso musicale. Era la concentrazione di chi conosceva perfettamente le origini di quella “musica” e che su quei criteri estetici focalizzava la propria attenzione. Criteri che, beninteso, non sono assolutamente percepibili all’ascolto.

Come si può scorgere il lavoro sui suoni di attacco? Essi non hanno nulla di diverso dagli altri suoni, e trasportarti nell’esecuzione questi suoni non possono che avere a loro volta dei suoni d’attacco che li annunciano: quindi o noi dobbiamo distinguere questi suoni come suoni d’attacco e come visto non possiamo farlo, oppure l’operazione è puramente intellettualistica. Un intellettualismo ancora più esacerbato di quello schoenberghiano. In quel caso l’operazione aveva comunque un effetto sensibile, negli spettralisti non c’è nemmeno questo magro riscontro per l’orecchio.

Qualcosa di umano lo aveva veramente trovato nella sua introspezione, nel mettersi le mani strette atttorno al viso, con gli occhi chiusi che appena si scorgevano. Ma quel quid non concerneva il fatto musicale (del quale di lì a poco dimostrò di ignorare i procedimenti compositivi).  
Concludeva affermando che questa musica era ricca, profonda e complessa (brutto segno) e che già nel nascere correva il rischio di diventare musica per soli musicologi. Dunque il quadro è: la piccola schiera di musicologi, divisa al proprio interno e con pochi eremiti portatori della verità del destino della musica, in un oceano di anime inconsapevoli del significato che una certa corrente potrebbe avere per la loro formazione musicale. Questo professore è, oggi, uno dei musicologi più stimati che tiene conferenze in giro per l’Italia. Nessuno obietta a questo caso limite; significherebbe negare l’evoluzione darwiniana della musica. Questo professore parla ai giovani e il fatto mi preoccupa: non l’incomprensione del singolo, ma la trasmissione dell’incomprensione.