Schoenberg 40, Stravinskij 30, Mc Cartney 20 (parte prima)

La musica di Stravinskij ha letteralmente sconvolto il mondo musicale. Dapprima perchè i suoi esordi sono stati colpi da maestro: L’uccello di fuoco, Petrouchka, la Sagra della Primavera, scritti in qualche anno quando aveva appena trent’anni“
 
E. Ansermet, I fondamenti della musica nella coscienza dell’uomo, Campanotto, p. 360

Schoenberg scrive il Pierrot Lunaire nel 1912 all’età di 38 anni. E’ l’opera che lo rende visbile definitivamente nel panorama musicale europeo. Vi traspare come in Verlachte Nacht il suo dono melodico (per dirla con Ansermet) al massimo livello. Questo dato non è dovuto all’utilizzo di un’armonia estrema, anzi ne è offuscato.
E’ allo stesso tempo un’opera spartiacque, non nella storia della musica, ma nel percorso artistico di Schoenberg. Con essa, pur contenendo molti principi della futura organizzazione dodecafonica, Schoenberg non aveva ancora adottato integralmente la tecnica dei dodici suoni non aventi relazioni che dall’uno all’altro.  D’altra parte il suo modo d’intendere la musica in senso sostanzialmente evoluzionistico determinava da una parte la percezione di una corrispondenza tra valore storico-musicale e linguaggio adottato, dall’altra il suo continuo porsi nella storia in qualche modo dall’esterno. Il suo Manuale d’armonia è la prova vivente di questa disposizione alla determinazione dall’esterno del linguaggio musicale.Nessun grande compositore (e Rameau non lo era) si era mai posto in modo così decisivo il problema dei mezzi adottati, della base del proprio lavoro. D’altra parte nello stesso periodo Hindemith tenta una simile ridefinizione seppure con una teoria non così sistematica. E’ il sintomo che quella saturazione del linguaggio tonale avvertito da Schoenberg e dai suoi seguaci era effettivamente avvenuta (vedremo dopo che cosa in verità sottende questa saturazione). Ma era avvenuta non con Wagner, bensì con Beethoven.
Con Beethoven il sistema delle possibilità musicali in mano al compositore¹ è fissato fino ai giorni d’oggi. Un campo nel quale si sono inseriti con la musica Schubert, Chopin, Schumann, Mendelssohn, Verdi, Rossini, Brahms. Con Wagner si cambia strada e questo cambiamento fa sì  che quel compimento della storia tonale venga attribuito dalle avanguardie allo stesso Wagner. Wagner da inizio a quella prassi che sarà l’appoggio metodologico della musica cosiddetta nuova. Egli infatti compendia la gran mole della sua musica con un altrettanto imponente quantità di saggi critici.
Ora, la musica di Wagner ha perfettamente senso per il nostro orecchio pur non essendo dotato il compositore tedesco di dono melodico. Essa è all’interno del campo tracciato da Beethoven (se, significativamente, si eccettua la famosa ouverture del Tristano). Tuttavia, senza perdere tempo nel cercare di quantificare l’esatta influenza degli scritti critici, dobbiamo osservare che essi comunque gravano sull’opera musicale. Tanto è vero che chiunque si avvicini vergine alla musica wagneriana ne trae l’immediato bisogno di una spiegazione ulteriore a proposito di quei dati musicali comprensibili ma allo stesso tempo così poco autonomi. In definitiva la poetica di Wagner, (quindi il modo con cui noi percepiamo la sua figura) è impura musicalmente, ossia mista da un punto di vista poetico. La percezione musicale infatti è notevolmente influenzata dalle dichiarazioni estetiche del compositore. 
Wagner non era certo carattere che potesse compiacersi dell’incomprensione della gente in nome della libertà  artistica. Anzi fece una dura gavetta conclusasi con il meritato riconoscimento dell’ Olandese volante (che non fu la fine dei problemi economici di un carattere così irruento) . Ciò nonostante fu il primo a confondere completamente la costituzione umana universale della musica  con la determinazione umana individuale del musicista. E’ questo piccolo scalino che necessita di quel sovrappiù di elaborazione intellettuale atto a colmare il divario. Così lo strappo del Tristano è possibilie principalmente in virtù di questo intento programmatico, ci vive dentro; al di fuori di esso, fuori da una visione critica del linguaggio musicale sentiamo tutta la polemica e tutta l’affettazione (direbbe Leopardi) dell’operazione.

Il programma (contenuto letterario o critico extramusicale affiancato alla musica dal compositore)  per primo era stato inserito in terra francese da Berlioz: non a caso altro grande dell’epoca che oggidì letteralmente non esiste nel repertorio medio classico di tutta Europa; la sua assenza resiste tenace alle varie riabilitazioni dei maggiori istituti concertistici.
Il programma si sbriciola alla prima nota. La musica parla per il musicista e per la sua persona in generale, dato che ha scelto di vivere per mezzo della musica e non per mezzo della scrittura o della critica. Il programma, durante l’ascolto, può solo mutare l’attenzione in riflessione che è relazione tra due elementi (tre precisamente: noi,musica,programma) quando il discorso musicale non ammette interruzioni nella coscienza se si vuol parlare di ascolto musicale. I soggetti in causa sono quindi due: noi e la musica.

Seguiamo quindi questo percorso storico: l’insinuarsi della ragione riflessiva non intorno alla musica, ma dentro la musica. Partiamo dal timido programma (quello della Sinfonia Fantastica) di Berlioz, musicista che riconosceva  e si emozionava per il talento altrui (Chopin) ma che non riusciva a ricrearlo nelle sue composizioni. Infatti prima del programma era ricorso ad un altro espediente: il colore dell’orchestra. Grandi organici, effetti luminosi (orchestralmente parlando), una profonda esplorazione delle possibilità dell’orchestra (e di questo gli va dato merito). Ne fuoriesce l’insostituibile Grand traité d’instrumentation et d’orchestration moderne,  vero ed eterno contributo del musicista francese per tutti i compositori futuri ed unico caso in cui Grand indica sia la quantità che la qualità di un lavoro firmato Berlioz.
Volevo arrivare a questo: con Berlioz da una parte si pone un punto estremo di onestà (onestà verso l’autonomia della musica, lungi da me il giudizio morale), in cui si fonda la propria attività sui ferri del mestiere, messi al centro in quanto tali. Si delinea cioè l’onesta possibilità di fare il compositore nel massimo delle possibilità artistiche (armonia e colore) pur rimanendo estranei al significato umano della musica. Siamo al limite ulitimo del campo segnato da Beethoven, al quale la figura di Berlioz è diametralmente opposta. D’altra parte si può ben comprendere come appena oltre questa possibilità vi sia solo la tentazione di scivolare nella disonestà del programma, cioè nel riempire con le parole il vuoto di un’ispirazione cercata e mai raggiunta.Arriviamo ai ponderosi saggi wagneriani e alla loro commistione musicale. Wagner risente dell’influenza atea di Feuerbach nell’approccio al fare musicale. Misconosce il significato di Dio, cioè non trova la figura della nostra essenza nelle forme musicali. Tenta dunque di alterare la costituzione universale (nell’orecchio!) di una forma artistica mediante la negazione critica ragionata. Confonde la popolarità (anche bieca) di un genere musicale (l’opera) con la causa di questa popolarità. Ma non la distrugge, vuole il pubblico, ne ha bisogno e cade in una cecità maggiore dell’ operista mestierante di provincia italiano: non più l’orchestra al centro (come in Berlioz) ma il pubblico. Un pubblico in adorazione del compositore ma allo stesso tempo respinto (melomane) od invisibile (adepto). Ed infatti con Wagner cala, alla lettera e metaforicamente, il buio sui teatri tedeschi ed in seguito su quelli di tutto il mondo.
Nasce il Wort-Ton-Drama. Termine che inconsapevolmente (ma nemmeno tanto) ci indica la formula chimica di questa forma artistica:parola,musica,azione in un piano paritetico. Wagner stesso ha in mente l’opera d’arte totale e questo descrive fino a qual punto la musica fosse penetrata nella sua persona. Ecco il punto: Wagner percepisce più d’ogni altro compositore la forza con cui la musica agisce sull’uomo ed infatti è ricoradto come musicista non come artista totale². Ciò fa si che egli voglia impadronirsi della forza, non della musica perchè è più attratto da questa. Non potendo andare a fondo della questione, quindi, egli va al largo e attinge questa apparenza di forza all’esterno della musica, con l’aiuto della poesia, del teatro ribaltato nei presupposti (vedi di qui a poco), della saggistica e nell’arroganza di partorire un nuovo tipo di percezione, un nuovo tipo di uomo dall’unione a freddo di questi componenti (esclusa la saggistica naturalmente).
Nasce l’artista che si autoproclama ispirato grazie alle evidenze della logica dei concetti, del confronto della critica. Naturalmente questa investitura necessità di teatri e di forme musicali privati perchè Wagner compie una lettura privata del significato della musica. Non si poteva programmare nel teatro centrale della capitale (magari con la locandina che distingueva adeguatamente “Nel mese di Aprile si suona Wagner”). Fu un bisogno irreprimibile quello di dover eseguire la propria opera in un luogo non pubblico, proprio per il significato di pubblico: il dominio di tutti, un dominio connaturato inestinguibile ed indipendente al volere di qualsiasi soggetto che vi appartenga. Dovendo seguire lui e non Dio, cioè il cuore, per non rimanere indietro nella storia della musica non possiamo neanche avvicinarci al Wort-Ton-Drama inconsapevoli di tutto. C’è bisogno di riformulare tutto il nostro modo percettivo, cosa che non si può attuare se non mediante una preliminare preparzione intellettuale all’incontro con Wagner. 
Nasce, ahime per sempre, la percezione moderna della musica classica: fenomeno storico chiuso (non si sa quando, ne per mano di chi) ed incomunicante con la musica di oggi. Sorge la domanda che ci sia qualcosa da capire in questo fenomeno. Sorge perchè è stato racchiuso tutto in una scatola sigillata da prendere o da respingere in blocco e quindi se si abbraccia Beethoven occorre abbracciare Wagner perchè utilizzano entrambi l’orchestra e simili metodi compositivi, quando non addirittura Wagner è la naturale prosecuzione di Beethoven: storicizzazione tipiche di chi non si è mai soffermato sulla felicità o serenità vera che la melodia provoca (anche se l’andamento è triste; provocasse tristezza ce ne allontaneremmo all’istante).

L’effetto di Wagner, in questo senso, è più deleterio di quello di Schoenberg che a conti fatti arriva a babbo morto (perdonate l’espressione). Tecnicamente, ma la cosa ha un effetto umano gravissimo, egli mantiene le forme tonali nella distanza breve (frasi, cadenze, accordi ecc…) ma annulla il sentimento musicale nella distanza grande, elimina cioè lo stato iniziale-tensione-distensione che caratterizza la musica mediante il rinvio della risoluzione finale. C’è tutto il corpo con gli organi perfettamente uguali all’originale ma manca il cuore e questa cosa credo sia stata avvertita dalla gente. Questa mancanza di anima ha contribuito a far si che qualcosa suonasse classico, tanto più che, come stiamo osservando, la musica cominciava ad avere quel carattere intellettuale e rispettoso (più che rispettabile) che oggi la marginalizza.

Veniamo a Schoenberg. Pochi scritti descrivono cosi dall’interno la musica del compositore viennese come il capitoletto dedicatogli da Ansermet (che però è indulgente con Wagner). Torniamo da dove eravamo partiti forti di ciò che abbiamo detto. La coscienza di Schoenberg è interamente proiettata nella storia. Egli non aspira alle leggi universali della musica ma a raggiungere quegli uomini universali che hanno impostato il campo musicale per farne godere a tutti (Beethoven, Mozart e, sbagliando, Wagner). Questa aspirazione determina quell’incapacità di leggere il senso della musica e delle più semplici frasi musicali. Incapacità ben dimostrata dalla critica di Ansermet alle analisi di partitura fatte da Schoenberg.
In queste analisi è in realtà chiaro come Schoenberg, per raggiungere il suo scopo, scende all’analisi chimica della musica: quindi una concentrazione smisurata sull’accordo, sulla conduzione dell’armonia di per sé, tutta una serie di aspetti strumentali e non essenziali alla musica messi avanti a tutto e a tutti. “Se Schoenberg è padrone di tutti questi elementi separatamente allora è padrone della musica”, questo è il senso che scorre sotto la sua saggistica.   
Qui siamo veramente alla fine del percorso wagneriano. Qui (a differenza di Wagner), se ci riferiamo al periodo dodecafonico puro, è veramente impossibile avvicinarsi a questa musica senza un totale estraniamento da essa, senza che la nostra mente si ponga completamente su qualcosa di diverso dai dati dell’orecchio. Il programma è diventato legge. Solo l’armonicità dei singoli suoni ci indica una potenzialità che ad ogni nota genera un’aspettativa regolarmente frustrata  (ma non sempre sempre perchè a volte, nello spazio di qualche battuta, il senso melodico di Schoenberg emerge e vi sono degli autentici raggi di sole che ci parlano del musicista che sarebbe potuto essere). Armonicità che altri in seguito provvederanno prontamente a mettere in discussione (vedi post precedente). 
La musica stessa è puro manifesto, pura distinzione dell’uomo senza altro aggiungere. D’altra parte rappresenta la faccia musicale di una concezione dell’uomo marxista portata alle ultime conseguenze. L’aspirazione a creare l’uomo nuovo mediante la prescrizione e, nel caso di Schoenberg, con l’esempio del sacrificio personale³. A questo pensiero appartiene propriamente il giudizio morale, il voler distinguere tra alto e basso. Schoenberg polemizza addirittura per mezzo della musica e dei testi contro la musica del suo tempo e questo da la misura di quanto fosse lontano dall’essenza della musica; lontano dall’ espressione di sé egli richiede alla nostra intelligenza solamente di seguirlo nella sua ricostruzione storica della musica, il che è umanamente possibile e lo osserviamo nei pochi seguaci di questa teoria, o, ad un livello deteriore, in chi considera comunque più alto il suono di un violino da quello di una chitarra. Così Wagner attira ancora un pubblico mostrandogli un corpo senza cuore mentre Schoenberg non attira e non attirerà mai nessuno perchè mostra un ammasso umano in cui le mani sono al posto dei piedi e il fegato al posto del femore. Un monstrum dove l’accento va posto non sull’orrido ma sulla novità inedita mista di straordinario e di nefando (contrario all’umano). Riproposto rimane solo la carcassa del monstrum senza vita (non si trasmette con nessuna scuola o metodo, pur avendo regole chiare e scritte). Ciò che rimane è l’effetto straordinario e su quello si concentreranno le nuove avanguardie.
Siamo arrivati al termine di quel fenomeno che definirei come l’impossibilità di imporre un ascolto o, per venir incontro agli avanguardisti, un nuovo mondo sonoro. Questo perchè il nostro ascolto funziona un pò come il Caronte che giudica nel V canto dell’ inferno

Dico che quando l’anima mal nata
li vien dinanzi, tutta si confessa;
e quel conoscitor de le peccata

vede qual loco d’inferno è da essa;
cignesi con la coda tante volte
quantunque gradi vuol che giù sia messa.

Sempre dinanzi a lui ne stanno molte;
vanno a vicenda ciascuna al giudizio; 
dicono e odono, e poi son giù volte.

(Inf., V, 7-15)

La coscienza di fronte alla musica giudica senza prove e testimoni. E’ veloce e spietata. Viene prima la coda che cinge il condannato e poi le sue rimostranze (“dicono e odono”). La ragione può opporre qualsiasi riflessione ed anche decidere di accantonare le sue sentenze e proseguire per la sua strada, ciò non toglie la verità di una relazione che immediatamente attribuisce o non attibuisce significato ad una successione sonora nel suo insieme.
Del resto Schoenberg arriva alla conclusione del percorso storico iniziato da Beethoven. Si tratta del processo che delinea la figura del compositore. Figura che si impone su quella del virtuoso (Paganini) per la forza del codice, della scrittura, del pentagramma. Il raffinarsi delle tecniche di codificazione permette una più precisa espressione dell’individualità, personificata nella figura del compositore tedesco, unione di individualità e universalità.
Così il segno del compositore-musicista rimane la semplicità, quello del compositore di mestiere segue le leggi del mestiere che persegue il perfezionamento e l’ampliamento dei mezzi tecnici. E Schoenberg, malgrado i suoi sostenitori si rivolteranno a questa affermazione, è profondamente un compositore di mestiere. Probabilmente chiunque avesse voluto andare a fondo della tecnica di scrivere musica sarebbe incorso nei suoi problemi. Schoenberg è un mestierante, un mestierante sfortunato perchè arriva nel momento di massima espansione delle tecniche compositive e vuole porvi una regola. Solo così si spiega la sua prima affermazione alla soglia dei quarant’anni. Ha impiegato una vita ad esprimere qualcosa che però tenga conto di quanto è stato scritto prima.

Questo ci porta al secondo fondamentale nodo della questione. Schoenberg è in primo luogo un critico, poi un compositore. Si avvicina alla musica col passo del critico. La critica è, storicamente, l’appoggio al compositore-mestierante che nasce dopo Beethoven. La critica nasce nell’ottocento non per spiegare al pubblico l’esplosione della musica strumentale (che era già viva e vegeta nel seicento senza alcun bisogno di chiarimenti); ha le sue radici nel pubblico ma pian piano si separa da esso. La critica miltante nasce come vestale del sapere tecnico che il pubblico non ha e su quello fonda la sua supremazia, su quello concede il proprio appoggio ai Lizst, ai Wagner ed ai Rachmaninov di questo mondo.
Torno al punto: Schoenberg è un mestierante perchè impiega tutto quel tempo a raffinare una tecnica che sia approvata dal suo gusto critico. E per fare questo in quel periodo terminale ha speso moltissimi anni a dominarne la tecnica. Avvesse assecondato il suo dono melodico avrebbe trovato la sua dimensione con le prime melodie scritte da giovane (che sicuramente avrà giudicato fuori dal suo tempo). Non sarebbe entrato nella storia, sarebbe stato ciò che non è mai stato: una persona felice.

1 Come vedremo il compositore è Colui che scrive musica e non si identifica totalmente con il Musicista (anche se la figura di Chopin avrebbe tutte le qualità per esserlo, se solo potessimo ascoltarlo suonare oggi).
2 Non si considera mai abbastanza approfonditamente la mediocrità del poeta Wagner. Questo perchè lo si confronta con la mediocrità dei librettisti italiani. Si paragona opera con opera. Ma son due mediocrità che scaturiscono da presupposti diversi. Gli italiani dovevano confezionare velocemente un supporto poetico nella consapevolezza che l’esito dell’opera era al cento per cento dovuto alla qualità della musica. Wagner aveva in mente la poesia greca e l’illusione che il pubblico potesse apprezzare indipendentemente e allo stesso tempo la sua poesia e la sua musica oltre a poter disporre, nelle opere considerate suoi capolavori, di molto più tempo.
3 Una lettura sotto questa luce del Doktor Faustus può essere d’aiuto. A di là dei complessi riferimenti filosofici di Mann, la figura del diavolo raffigurata indica propria quella freddezza con cui il musicista tecnico smonta le fondamenta dell’ispirazione e risponde all’esigenza feticista del musicista con adeguato contrappasso. Gli offre lo scheletro della grande musica da una parte e lo scheletro dell’euforia, della pienezza e del successo dall’altra.